Le laboratoire interieur - Musée des beaux arts de Lyon
Jusqu'au 6 mars 2017   

Tout au long de la vie d’Henri Matisse (1869-1954), le dessin occupe une place centrale, tant dans la diversité de ses moyens (crayon, fusain et estompe, plume et encre, calame ou pinceau...) que dans ses supports (feuilles de carnets, marges de lettres, ou beaux papiers).

 Cette pratique assidue dans l’intimité de l’atelier a été le laboratoire de son œuvre de peintre, comme de sa sculpture — Matisse s’est souvent comparé à un jongleur ou à un acrobate, entretenant quotidiennement la souplesse de leur instrument de travail. Les dessins de Matisse environnent, précèdent, accompagnent ou prolongent les autres formes artistiques et se constituent aussi, parfois, en constellations indépendantes.
L’exposition présente 250 œuvres et rend compte des principaux moments de ce parcours articulés en quatorze séquences à la fois thématiques et chronologiques : des années d’apprentissage au tout début du XXe siècle, jusqu’aux études pour la chapelle du Rosaire à Vence (1948-1949), ultime chef-d’œuvre et aboutissement de toute une vie pour Matisse.
Le parcours de l’exposition évoque les points d'articulation de la pratique matissienne du dessin — du noir de l'encre ou du crayon à la blancheur modulée du papier, de la douceur des ombres estompées à la lumière émanant des derniers dessins au pinceau, mis en regard avec les recherches sur la couleur dans la peinture ou avec le travail sur le volume dans la sculpture. Chacune des salles offre un dialogue entre dessins et peintures, gravures et sculptures ; les œuvres se faisant écho et restituant un peu de l’atmosphère des ateliers successifs: Quai Saint Michel, à Paris dès 1894, Issy-les-Moulineaux à partir de 1909, Nice à partir de 1918, et jusqu’à la mort de Matisse en 1954, à l’exception des années 1943-1948 vécues à Vence.

Les sections dans l'exposition

1 - Apprendre. Désapprendre
Henri Matisse a vingt-et-un ans lorsqu’il part se former à Paris. Il suit les cours du soir à l’École des arts décoratifs et à l’École nationale des beaux-arts, notamment dans l’atelier de Gustave Moreau, où il côtoie Albert Marquet et Georges Rouault. Il y reste de 1892 à 1898, six ans durant lesquels il travaille à l’atelier et fréquente assidûment le musée du Louvre, où il copie les maîtres anciens, comme Vermeer, Chardin ou Raphaël. La copie lui apporte tout d’abord une aide matérielle, lui fournissant un revenu occasionnel jusqu’en 1904, mais se propose surtout comme un exercice indispensable à la maîtrise du métier.
À ces figures marquantes du passé se joint et se conjugue encore l’influence déterminante des artistes majeurs de l’époque, Paul Cézanne et Auguste Rodin, qui vont l’aider à formuler son propre langage pictural. Si Matisse a toujours assumé une filiation artistique auprès de certains maîtres, il ne tarde pas, dès 1898, à se libérer du poids du passé, s’en émancipant dans tous les genres qu’il aborde, l’autoportrait, le paysage d’après nature ou le travail d’après modèle. Son œuvre apparaît ainsi, à ses débuts, comme un long cheminement, contre et avec quelques grandes figures du passé et du présent, admirées et contestées de près, c’est-à-dire copiées, reprises, déformées, sans cesse interrogées. En définitive, un désapprentissage par les maîtres.

2 - La grammaire des poses
La période 1904 -1908 est généralement associée, dans l’œuvre de Matisse, à l’avènement de la couleur pure. Durant l’été 1905, l’artiste travaille en effet dans cette direction, en compagnie d’André Derain, à Collioure. C’est dans ce lieu mythique que s’invente, sous leur impulsion, le fauvisme, moment fondateur de la modernité où la couleur ne fait plus référence au ton local, où personnages et objets sont indiqués par des signes, où volumes et modelés se voient absorbés par la surface colorée.
Ainsi, dans La Japonaise : femme au bord de l’eau (1905), couleur et ligne, figure et fond décoratif, deviennent interchangeables, jusqu’à se dissoudre dans un même mouvement. Cette apothéose de la couleur est cependant intimement liée au dessin. Ces deux pratiques nourrissent en effet la toile manifeste du fauvisme, Le Bonheur de vivre (1905-1906, Philadelphie, Fondation Barnes), dont la genèse est évoquée dans l’exposition par le biais d’une esquisse colorée de paysage et de nombreux dessins. L’artiste met notamment en place à cette occasion un répertoire de poses qu’il ne cessera de décliner tout au long de son œuvre. Parallèlement aux peintures de cette époque, il travaille aussi à un groupe de trois gravures sur bois, auxquelles se joint un ensemble de dessins à l’encre de petit format. Là, Matisse puise encore dans sa grammaire des poses, explorant la capacité de la ligne noire à moduler la surface blanche et à lui procurer ainsi une qualité lumineuse presque « colorée ».

3 - Une danse immobile
À partir de 1906, Matisse se concentre davantage sur la figure humaine et fait évoluer son processus de création, alternant les séances de peinture avec des dessins d’après modèle et des sculptures. Une logique d’ensemble réunit ces différents médiums autour d’une même approche conceptuelle de la forme.
Des paires, si ce n’est des séries, peuvent ainsi être organisées autour des sculptures majeures de cette période. Si les Deux négresses (1907) révèlent l’attrait de l’artiste pour la sculpture africaine, elles témoignent encore de son intérêt pour la thématique du dos, qu’il va explorer conjointement en dessin et en peinture. Elle sera encore au cœur de la série de sculptures monumentales, Dos I, II et III, dont la réalisation, qui s’échelonne entre 1909 et 1917, rythme magistralement dans le temps la chaîne dessin-sculpture-peinture autour de cette problématique.
Conçues pour être regardées sous tous les angles, d’autres sculptures de cette période témoignent encore de l’intérêt de Matisse pour la forme plastique du dos. Viennent s’ajouter, avec Figure décorative (1908), la recherche de la monumentalité et, avec La Serpentine (1929), réalisée à la suite de La Danse I (New York, The Museum of Modern Art), dans la continuité d’une série de dessins autour de ce thème, la question de l’expansion spatiale à partir de la représentation d’une figure statique – d’une danse immobile.

4 - Du portrait au visage
Matisse ne s’est expliqué que tardivement sur son intérêt de toujours pour le « visage humain ». Entre 1910 et 1917, il est particulièrement encouragé par un groupe d’amateurs fervents, passionnés d’art byzantin et disciples du philosophe Henri Bergson, qui retrouvent dans son art les principes d’une esthétique non représentative et cherchent à repenser les liens entre réalité et perception.
Matisse s’engage alors dans un travail d’approfondissement et de dépouillement, renouvelant en profondeur ce thème spécifique. Dans le portrait d’Yvonne Landsberg, en 1914, dans ceux seulement dessinés d’Eva Mudocci ou de Josette Gris en 1915, dans celui de Greta Prozor en 1916, ou de George Besson en 1918, Matisse n’hésite pas à déconstruire puis recomposer le visage de ses modèles, à les dénuder jusqu’à l’os, produisant des œuvres dérangeantes, souvent incomprises de leurs commanditaires-mêmes.
Il s’appuie sur une utilisation subtile des différentes modalités du dessin, une pratique qu’il développera encore par la suite et théorisera trente ans plus tard, dans ses « Notes d’un peintre sur son dessin ». En effet, dans les constellations de dessins ou de gravures liées aux portraits des années 1914-1916 coexistent déjà une cinématographie d’instantanés et une part d’élaboration raisonnée. Pour autant, c’est dans et par la peinture que Matisse accède finalement à la vérité spirituelle de ses modèles.

5 - Arbres et oranges
En préface au catalogue de l’exposition Matisse Picasso, présentée à la galerie Paul Guillaume à Paris en 1918, Guillaume Apollinaire écrit: « Si l’on devait comparer l’œuvre d’Henri Matisse à quelque chose, il faudrait choisir l’orange. Comme elle, l’œuvre d’Henri Matisse est un fruit de lumière éclatante. »
Élément récurrent qui s’impose, au fil de son œuvre, comme un sujet majeur de ses compositions, l’orange n’est pas un simple motif dont Matisse va explorer les possibilités plastiques : elle constitue un véritable terrain d’expérimentation où l’artiste confronte les tensions qui le traversent. Présent dans ses premières compositions, le fruit refait son apparition durant le premier séjour de Matisse au Maroc en 1912.
L’artiste, mis en difficulté par l’essor du cubisme et du futurisme, qui remettent en question son rôle de chef de file de l’avant-garde, va chercher à repenser son art à l’aune de la tradition artistique de ce pays. Cette expérience permet à Matisse de mettre un temps à distance la montée des avant-gardes pour mieux se préparer à les affronter.
Durant l’hiver 1915, il se rend ainsi à L’Estaque, sur les pas de Paul Cézanne et de Georges Braque. Là, il délaisse le motif de l’orange pour lui préférer celui de l’arbre, dont les rapports de formes et de forces lui permettent d’interroger le vocabulaire du cubisme. Ce sujet s’impose encore par la force des événements : dans cette période de doutes marquée par la Première Guerre mondiale, la contemplation active de la nature lui offre le ressourcement nécessaire pour assurer son équilibre.

6 - La séance de pose
À partir de la fin 1916, Matisse adopte une nouvelle méthode de travail, un face à face quotidien, répété pendant des mois et parfois des années, avec un modèle unique ou presque, l’Italienne Laurette. Modèle professionnel, dont les heures sont payées, celle-ci pose pendant près d’un an pour une quarantaine de toiles, ainsi que des dessins au fusain particulièrement puissants.
Après la rupture que marque l’installation à Nice où Matisse renoue encore davantage avec la figure humaine, et pendant toute l’année 1919, la jeune Antoinette Arnoud succède à Laurette. Elle inspire une série remarquable de dessins, tantôt minutieusement fouillés, tantôt plus elliptiques, que Matisse décide de réunir dans un album édité à ses frais. Cinquante dessins par Henri-Matisse est objectivement le premier livre composé par l’artiste, et dans le contenu et l’élaboration duquel il s’est complètement engagé. Démonstration de virtuosité, sur un mode apparemment classique, cet album est pourtant le contraire d’un « retour à l’ordre » — comme on a tant cherché à qualifier la période niçoise.

7 - La forme odalisque
Actrice, musicienne et ballerine, Henriette Darricarrère devient le principal modèle de Matisse de 1920 à 1927, son corps incarnant à lui seul la forme odalisque. Ce mot et ce motif de l’odalisque, que s’approprient les peintres du XVIIIe et du XIXe siècle comme Boucher, Ingres ou Delacroix, évoquent la représentation de nus sans faux-semblants mythologiques, placés dans un décor allusivement oriental.
S’inscrivant dans cette filiation, Matisse inaugure en 1921, avec l’Odalisque à la culotte rouge (Paris, Musée national d’art moderne), une longue série d’œuvres où l’odalisque n’est plus un simple motif ou une catégorie iconographique, mais un moyen de questionner l’insertion de la figure dans l’espace. Dans son appartement, situé au 1 place Charles Félix à Nice, Matisse a en effet organisé une véritable chambre-écrin, dotée d’une estrade et décorée de tissus et tentures, pour accueillir la nudité de l’odalisque. Matisse examine les modalités possibles de la tension du corps et de la place du décor dans différentes techniques — peinture, sculpture, dessin et gravure — sans établir de hiérarchie entre elles, mais en les envisageant comme des moyens d’exploration conjoints.
Cette série s’inscrit dans la continuité d’une quête personnelle de l’Orient autour de l’art décoratif et se cristallise durant ce moment de doute et d’angoisse intense propre à la période niçoise, au cours de laquelle Matisse cherche à renouveler sa pratique en convoquant la leçon des maîtres anciens.

8 - Métamorphoses. Nymphe et faune
Matisse développe le thème du faune charmant une nymphe endormie, parallèlement à celui de la danse, dès ses années fauves avec Le Bonheur de vivre (1905-1906, Philadelphie, Fondation Barnes). Il renoue avec ce motif dans l’illustration de « L’après-midi d’un faune » pour les Poésies de Mallarmé édité en 1932 par Albert Skira, qu’il crée en parallèle à La Danse, décoration murale pour la Fondation Barnes.
Entre mai et juin 1935, il reprend encore ce sujet en exécutant une série d’esquisses au fusain, dont la chronologie précise est difficile à établir tant Matisse les a modifiées et reprises. Partant d’une iconographie assez traditionnelle du faune, l’artiste tend à styliser cette figure, délaissant ses attributs traditionnels (cornes et pattes de bouc), pour se concentrer sur les lignes expressives du corps. Il trouvera dans ces compositions le souvenir de son travail, initié l’année précédente, autour des illustrations de Ulysse de James Joyce, pour lequel il met en image L’Odyssée d’Homère.
Ces éléments reviennent encore dans la toile Nymphe dans la forêt (La Verdure) (1935-1942/43 ) débutée en 1935 et poursuivie inlassablement jusqu’au début des années 1940. Ses variations autour d’un même motif et ses métamorphoses incessantes témoignent du processus créateur de Matisse qui confiait à ce sujet : « À chaque étape, j’ai un équilibre, une conclusion. À la séance suivante, si je trouve qu’il y a une faiblesse dans mon ensemble, je me réintroduis dans mon tableau par cette faiblesse — je rentre par la brèche — et je reconçois le tout. »

9 - L'artiste et son modèle
Jeune Russe récemment arrivée à Nice, Lydia Delectorskaya est d’abord employée par Matisse comme aide d’atelier en 1930, alors qu’il travaille à la réalisation de la décoration La Danse, pour la Fondation Barnes. Après avoir posé une première fois pour l’artiste en 1934, elle ne devient véritablement son modèle que l’année suivante. Dans Le Rêve (1935), il la représente dans ce qui sera sa pose de prédilection, tête penchée sur ses bras croisés, abandonnée au regard. Cette toile inaugure l’entrée de Lydia dans la peinture de Matisse, à laquelle elle sera intimement liée jusqu’à la fin de sa vie.
À la même période, il développe avec elle une série de dessins de nu au trait d’une grande sensualité, où il reprend le thème du « peintre et de son modèle » et développe des jeux de mises en abyme inaugurés au début du siècle. Ainsi, la présence d’un miroir permet de mêler le reflet du modèle et les signes de la présence de l’artiste en un continuum de lignes qu’il explore jusqu’en 1937. C’est à cette date que Lydia pose encore pour une toile majeure, Grande Robe bleue et mimosas (1937), dont Matisse décline avec volupté la robe et le jabot dans un ensemble de dessins en quête d’une harmonie entre l’attitude du corps et l’expression du visage.

10 - La Blouse roumaine
Le rapport intime qu’entretient Matisse avec les textiles, dont la série des « Blouses roumaines » en 1936-1940 en est le point d’orgue, semble annoncé par sa naissance dans une famille de tisserands, puis confirmé encore par son cheminement : Le Cateau-Cambrésis, Saint-Quentin, Bohain —autant de villes qui ancrent dans son quotidien les filatures de laine, les usines de guipures, les fabriques d’étoffes.
À son arrivée à Paris, en 1891, il commence à collectionner des tissus, tentures et tapis — qui vont accompagner et soutenir sa création artistique. En parallèle, il constitue pour ses modèles un vestiaire qui vient s’enrichir, au milieu des années 1930, de nombreuses blouses roumaines, qui deviennent un élément essentiel de son vocabulaire. L’intérêt de longue date pour ce vêtement semble avoir été accru au contact de Theodor Pallady, peintre roumain et ancien camarade de l’atelier de Gustave Moreau, mais aussi par la présence de Lydia Delectorskaya, jeune femme d’origine russe qui s’impose alors comme son modèle de prédilection.
Dans cette période où Matisse est à la recherche d’une méthode de construction plus simple, le caractère graphique de la blouse roumaine lui permet d’explorer ce travail d’épure, jusqu’à l’expression de simples signes, saisissant au plus bref le caractère de son sujet. Point d’aboutissement de l’intérêt de Matisse pour les textiles, la série des « Blouses roumaines » constitue aussi ce moment où, partant de l’étude spécifique de motifs, se noue une réflexion plus générale sur le décoratif.

11 - Cinématographie. Thèmes et variations
En 1941 et 1942, Matisse se concentre sur le dessin. Il en produit des centaines, une « floraison » dira-t-il, qui se compose de suites, dont le dessin initial est une étude du motif approfondie au fusain. De ce travail jaillissent d’autres feuilles, tracées comme à l’aveugle, dans un état d’extrême concentration, « dessins à la plume ou au crayon qui sont comme les parfums qui sortiraient de ce premier dessin matrice.» Il résumera cette pratique en parlant d’« une cinématographie des sentiments d’un artiste. Une suite d’images successives résultant de la réalisation d’un thème donné de la part du créateur.»
Matisse a souhaité donner à voir cet aboutissement, réconciliant les deux modalités de son dessin dans un livre, Thèmes et variations, dont la préface, rédigée par Louis Aragon, est le fruit d’un dialogue intense entre le peintre et l’écrivain. Engagé à l’automne 1941, poursuivi au printemps 1942, au plus noir de la guerre, il se prolongera par une correspondance et des échanges réguliers, commentés par Aragon dans Henri Matisse roman, publié en 1971.

12 - Intérieurs de Vence. Couleurs, noir et blanc
La saison des Intérieurs de Vence, ultime « floraison » de la peinture de Matisse, commence au printemps 1946 et se termine deux ans plus tard avec Grand Intérieur rouge (1948) qui synthétise cette série éblouissante et renvoie aussi à L’Atelier rouge de 1911 (New York, The Museum of Modern Art).
Une double série en fait, où les toiles violemment colorées s’accompagnent de grands dessins tracés au pinceau et à l’encre, d’après les mêmes motifs : intérieur (atelier)/extérieur (jardin), nus, fougères ou grenades, et toujours les palmiers qui emplissent les fenêtres de la villa Le Rêve à Vence, où Matisse s’installe en juin 1943, suite à la menace d’une occupation par les Allemands de son appartement-atelier à l’hôtel Régina et après un raid aérien sur Cimiez.
Entre peinture et dessin, Matisse fait jouer magistralement le noir et la couleur, la ligne et la tache, la lumière du blanc et celle du noir. L’ensemble est exposé en 1949 et rencontre un grand succès public, à New York à la galerie de son fils Pierre, puis à Paris, au Musée national d’art moderne.

13 - Du visage au masque
Après celui de Louis Aragon, ce sont les visages de ses petits-enfants que Matisse soumet au processus des « Thèmes et variations ». Tous deux adolescents, Claude Duthuit et Jackie Matisse retrouvent leur grand-père après la séparation de la guerre, respectivement en 1945 et en 1947. D’après eux, il dessine des fusains d’étude, travaillés longuement, puis de rapides variations au trait, nées de sensations successives et instantanément transcrites, et aussi des « faces » simplifiées, encore portraits et déjà masques. L’ensemble est à mettre en rapport avec ce mot de Matisse : « La face ne ment point : c’est le miroir du cœur. »

14 - Chapelle de Vence. Couleur-Lumière
Le projet de la chapelle du Rosaire de Vence est né de la rencontre de Matisse avec Monique Bourgeois, jeune infirmière qui le soigna au sortir d’une grave opération en 1941, avant de devenir sa confidente et son modèle. Entrée dans la communauté des Dominicaines de Vence en 1946, elle fait part à Matisse, l’année suivante, de son dessein d’agrandir la chapelle de leur foyer.
 La chapelle de Vence permet à Matisse de concevoir un espace dans sa globalité et d’élaborer un langage pictural qui se présente comme une synthèse de son œuvre. L’artiste confiait ainsi : « Dans la chapelle, mon but principal était d’équilibrer une surface de lumière et de couleurs avec un mur plein, au dessin noir sur blanc.
Cette chapelle est pour moi l’aboutissement de toute une vie de travail pour lequel j’ai été choisi par le destin sur la fin de ma route, que je continue selon mes recherches, la chapelle me donnant l’occasion de les fixer en les réunissant.» Présentées ici, les diverses études préparatoires aux panneaux de céramiques, aux vitraux et à la porte du confessionnal témoignent du long processus pour aboutir à cet ultime projet monumental de Matisse.

Matisse et Lyon
En janvier 1941, l’état de santé de Matisse se dégrade et nécessite son hospitalisation d’urgence à la clinique Saint-Antoine de Nice, puis son transfert à la clinique du Parc de Lyon. Il y est opéré, en 1941, par le professeur Santy, assisté des professeurs Wertheimer et Leriche, d’un cancer du duodénum. Matisse se remet « comme par miracle » de cette intervention. Il quitte la clinique en avril et poursuit sa convalescence au Grand Nouvel Hôtel situé rue Grolée, avant de revenir à Nice en mai.

Durant cette période, il réalise de nombreux entretiens avec le critique Pierre Courthion, où il revient sur Lyon, « ville en profondeur » et « consistante ». C’est encore à ce même moment que René Jullian, directeur du musée des Beaux-Arts de Lyon, cherche à se rapprocher de Matisse pour acquérir l’une de ses œuvres.

En 1943, l’artiste envoie au musée un exemplaire de son livre Thèmes et variations qu’il accompagne d’une série de six dessins originaux réalisés pour cet ouvrage. À partir de cette date et jusqu’en 1950, il donne régulièrement à l’institution ses ouvrages illustrés, dont l’album Jazz, chacun portant une dédicace au musée de Lyon.
Point d’orgue de cette relation, l’achat en 1947, après de nombreuses négociations, d’une peinture de Matisse par Jullian : le portrait de L’Antiquaire Georges-Joseph Demotte (1918). Cette collection d’œuvres de Matisse sera encore augmentée en 1993 par Jeune Femme en blanc, fond rouge (1946), déposée par le Centre Pompidou après la dation de Pierre Matisse, le fils de l’artiste.